MUSICA LIRICA \ I TEATRI D’ITALIA: Da Torino A MAcerata/Gran seminario di musica

di Mario Fedrigo

L'Italia fu ed è tutt’oggi la terra dei teatri, ancora ricchissima di teatri storici. Il Teatro Comunale di Bologna fu inaugurato il 14 maggio del 1763 con «Il trionfo di Clelia» un’opera di Christoph Willibald Gluck, su libretto di Pietro Metastasio. Nacque per colmare una perdita: quella del glorioso Teatro Malvezzi, che perì tra le fiamme nel 1745 e si trovava a un passo dal luogo che ancor oggi ospita la sala del Bibiena. Nacque nella città degli studi e degli impresari, dove avevano residenza celebri maestri e un grande uomo di musica come Padre Giovanni Battista Martini, cui l’intera Europa musicale si rivolgeva deferente per ottenerne gli insegnamenti. Fu sede, per quasi due secoli, di tanti professionisti della scena, a partire dal celeberrimo castrato Farinelli morto nel 1782 e di grandi impresari teatrali.

Come la quasi totalità dei teatri storici italiani, il Comunale fu costruito per accogliere il melodramma, quindi, un luogo di spettacolo “alto”: opera comica nelle stagioni secondarie, per non dire della prosa, e non molti altri spettacoli d’arte varia nelle serate libere dalle rappresentazioni d’opera. In questo sistema teatrale - ed era né più né meno ciò che accadeva nelle altre piazze dotate di molteplici sale - alla stagione principale di un teatro ne corrispondeva una secondaria nell’altro. Lo scenario teatrale si diffondeva per strade e piazze, di festa e di fiera, di baracche di burattini e recite di collegio e di convento - del quale s’è perduta quasi ogni traccia. La sua storia artistica fa fede in tal senso: è la storia di un teatro che ha proposto, per quasi due secoli e mezzo, poche premières ma, di contro, una messe di segnali tra i quali spicca quell’attenzione per gli stimoli provenienti da fuori che finì per fare del Comunale - nell’epoca in cui a Bologna lavorava il primo direttore e concertatore moderno, Angelo Mariani - un palcoscenico offerto alla grand opéra francese, vedi l’allestimento del «Don Carlos» verdiano nel 1867, a pochi mesi dalla prima parigina.

Il Comunale è stato il maggiore teatro di una città che dal tardo Seicento fino all’età del trionfo dei Ricordi e dell’editoria industriale ha avuto il ruolo di capitale del sistema produttivo dell’opera italiana. Il teatro costruito sul tessuto di una città che era residenza d’una impressionante quantità di agenti, impresari, cantanti, ballerini, strumentisti, disegnatori e noleggiatori di scene e di costumi; la città sede della potente corporazione dell’ Accademia filarmonica che diplomò Wolfgang Amadeus Mozart per l’accortezza di Padre Martini; la Bologna che già nel 1740, veniva riconosciuta come il “gran seminario della musica italiana”. Era la di città degli studi e della formazione teorica e pratica dei musicisti. Rispetto ai rumorosi ed emozionati affetti espressi dal loggionismo bassopadano, Bologna ha tutt’oggi una posizione leggermente defilata; può essere che il pubblico senta ancora l’eco di un passato mai concesso per intero e senza condizioni al mito del melodramma.   
Il Comunale opera in una regione la cui produttività musicale è degna di confronti con l’Europa: una regione sede di due orchestre importanti (quella bolognese e quella, a vocazione regionale, che ha sede parmigiana); di un teatro - il Regio di Parma - che non è mai stato un ente lirico ma è circonfuso ben oltre i confini italiani dell’aura verdiana e della fama di un mitico e inquieto loggione; di un festival che ha fatto di Ravenna una patria elettiva di Riccardo Muti; di un altro teatro, quello di Ferrara, che a sua volta è divenuto residenza italiana di Claudio Abbado.

Il 14 maggio 1763 il Comunale si inaugurò quindi con «Il trionfo di Clelia» di Gluck. Si trattò di una tipica scelta a mezza via tra la tendenza alla moda e un accorto conservatorismo. In quella primavera del 1763 le ventotto rappresentazioni complessive condussero al Comunale cifre di spettatori paganti oggi improponibili: la serata d’inaugurazione, la più affollata, fu seguita da oltre millecinquecento persone, a fronte dei soli 966 spettatori oggi ospitabili dal teatro: l’applicazione delle norme di sicurezza hanno, com’è noto, notevolmente ridotto le capienze di tutti i teatri storici.L’opera si diede con le scene impressionanti e fastose di Antonio Galli Bibiena. Il cast vocale esibiva voci di grido: anzitutto il grande castrato Giovanni Manzuoli, definito al suo tempo come il più potente soprano mai ascoltato dal tempo di Farinelli e Antonia Girelli Aguilar. Per la sua inaugurazione, il Comunale assecondò tali esigenze affiancando al «Trionfo di Clelia» balli affidati a un cast sontuoso, nel quale si leggono i nomi di Mimì Gambucci Favier e Francesco Salamoni, del coreografo Augusto Hus e di Maria Ester Boccherini, sorella del compositore.

Quello del ballo inserito tra gli atti del dramma in musica, ottenne nel gusto del pubblico fortune spesso addirittura superiori a quelle dell’opera seria. I primi anni di vita del Comunale corrispondono a quelli dell’attivissima presenza dell’Intendente della Real casa Du Tillot nell’"Aurea Parma". Le riforme di Du Tillot puntavano, in sintonia con quanto Francesco Algarotti aveva sostenuto nel celebre «Saggio sopra l’opera in musica» (1755) a identificare nella presenza del principe illuminato quel grimaldello che, solo, poteva svincolare il teatro per musica da quel dominio degli impresari che costituiva il vincolo maggiore ai mutamenti. Du Tillot fondò proprio in quel 1763 del «Trionfo di Clelia» un’Accademia di musica, cui due anni più tardi sarebbe seguita la nascita di una scuola di canto indirizzata specificamente alla formazione di professionisti per il teatro.

Il Comunale rimase senza opera dal 1780 al 1792, con un breve ritorno al comico nel Carnevale 1788. Il teatro riannoderà i fili con un nascente gusto protoromantico negli anni napoleonici, quando autori di spiccata vena drammatica come Niccolò Zingarelli e Sebastiano Nasolini riapriranno il dialogo con le più aggiornate tendenze della voga drammaturgica volta al finale tragico. La marcia di avvicinamento all’esplosione rossiniana prosegue nel neonato Regno d’Italia (1805) con l’incremento dell’opera comica. Apre a Meyerbeer, per la prima volta, con la «Semiramide» riconosciuta messa in scena nella primavera 1820. Continuano i balli di Salvatore Viganò che, col «Noce di Benevento», intercala anche gli atti dell’«Aureliano in Palmira» rossiniano in quella prima stagione meyerbeeriana, cui le scene del Basoli portarono splendore, come dicono le cronache d’epoca.

Più tardi, dagli ultimi anni ’20 in poi, il genere buffo ritornerà nelle sale dei teatri cittadini minori e con questi titoli rossiniani: «Mosè in Egitto», «La donna del lago», il «Turco», «Elisabetta Regina d’Inghilterra», «Cenerentola», «Semiramide», «Otello», l’«Italiana» e il «Barbiere» a più riprese, poi «Sigismondo», «L’assedio di Corinto», «Zelmira», «Torvaldo e Dorliska», si arrivò agli anni Trenta e alla "scoperta" di Bellini e Donizetti. E con i nuovi autori, il Comunale scrittura voci importanti come per la prima «Anna Bolena» ascoltata al Comunale, la bolognese Sofia Schoberlechner, nata Dall’Occa e rampolla d’una famiglia di musicisti di grande tradizione, voce di prestigio che si sarebbe ritrovata a collaborare a più riprese con Maria Malibran. La quale Malibran esordisce al Comunale in quella stessa stagione dell’autunno 1832 con «La gazza ladra», e canta come Romeo con Sofia Schoberlechner (Giulietta) nei «Capuleti» belliniani. La Malibran è «Tancredi» in novembre, e sarà Desdemona nell’«Otello» rossiniano del 1834, sua grande stagione bolognese (Amina in «Sonnambula» e, soprattutto, «Norma», nel capolavoro belliniano riproposto pochi mesi più tardi da Giuditta Pasta e Domenico Donzelli).

Il decennio che da Bellini arriverà Donizetti è, anche a Bologna, un inno alla stagione migliore del belcanto. Al Comunale si ascoltano Fanny Tacchinardi Persiani («Sonnambula»), Giuditta Grisi («Norma» nel 1836), Giorgio Ronconi e Napoleone Moriani («Parisina» di Donizetti), ancora Ronconi, la Grisi e Moriani nel «Belisario» donizettiano; Moriani, Domenico Cosselli, Felice Varesi e Giuseppina Strepponi in «Marin Faliero» (1837) e, tranne Varesi, tutti ancora nella «Lucia di Lammermoor».
«Anna Bolena», nel 1839, sarà affidata a Erminia Frezzolini e a Nicola Ivanoff, il grande tenore russo che più tardi sarebbe stato il primo «Ernani» bolognese e avrebbe cantato come Elvino anche in «Rodolfo di Sterlinga», titolo alternativo del «Guglielmo Tell» dato al Comunale nel 1840. Nel 1842, per la «Saffo» di Pacini e per «Lucrezia Borgia», sarà di scena Marietta Alboni, il cui indissoluto legame con Rossini, iniziato negli anni d’apprendistato bolognese, l’avrebbe condotta a cantare per i funerali del Cigno nel 1868. Nel 1843 una «Linda di Chamounix» che il marchese Sampieri dirige il 4 maggio, in prima cittadina. Nel 1843 la Strepponi e Badiali cantano nel «Nabucodonosor». Giunge in autunno al Comunale l’opera di Verdi prontamente accolta un anno dopo i clamori milanesi.

Com’era stato per il Rossini degli anni Venti, anche l’opera di Verdi giunge al Comunale. Il Teatro bolognese segue in tal senso, di pari passo, l’itinerario degli altri teatri italiani. Intensifica il tasso di verdianità verso la maturità degli "anni di galera" di Peppino Verdi, intercala l’amatissimo «Ernani» e poi i «Foscari», «Lombardi», «Attila», «Masnadieri», «Macbeth» e «Luisa Miller» con l’aggiornata attenzione a Donizetti, la presenza dei "minori", qualche non sporadico omaggio a Mercadante e Pacini. Ma, soprattutto, prende ad alternare le testimonianze del grande melodramma romantico italiano con il grand opéra parigino. Il primissimo Meyerbeer giovane della «Semiramide», nel 1820, non è più solo. Nel 1846 va in scena «Roberto il diavolo», nel 1847 «La muta di Portici» di Auber. E tra i Verdi, i Donizetti, i Mercadante, i Bellini, i fratelli Ricci degli anni che accoglieranno, in veste censurata e riaggiustata, «Rigoletto» e «Traviata» (alias Viscardello e Violetta) nonché «Il trovatore», ovvero negli anni Cinquanta del delirio collettivo per il Verdi di mezzo, quelle sortite francesi, dapprima isolate (o mascherate, come fu il caso nel 1856 di Giovanna di Guzman, cioè i "francesi" «Vespri siciliani» di Verdi), sfoceranno dal 1859 nel decennio della brillantissima adesione bolognese alla grand opéra, negli anni della direzione stabile di Angelo Mariani, grande verdiano prima e grande wagneriano poi, primo "maestro direttore e concertatore" della storia nella moderna accezione.

Il Comunale in questi anni di medio Ottocento non offre un repertorio esaltante. Nella Bologna musicale sono avvenuti tanti cambiamenti legati alla turnazione fisiologica di personaggi importanti nel tessuto musicale cittadino. Non si riesce ad evitare la mediocrità, anche se Bologna si prepara. C’è un desiderio diffuso di uscire da una impasse, c’è la sensazione che qualche cosa si dovrà pur fare, per riavvicinarsi a certi centri della vita musicale italiana come Napoli, da cui giungerà il magistero di Martucci. Centri che sembrano, e sono, meglio accordati con le tendenze più aggiornate. Si ravviva il dialogo tra gli eruditi e i gestori dell’industria dell’opera, come già era avvenuto nel tardo Settecento bolognese...

In una città che non era residenza d’una corte, il Teatro Comunale ha fornito fin dalla sua fondazione un contributo importante alle attitudini d’una Bologna attenta ad acquisire e rielaborare stimoli provenienti dall’esterno. La sensibilità e il desiderio di essere sempre all’avanguardia contribuirono a far sì che il Teatro Comunale diventasse il santuario italiano del culto di Richard Wagner, di cui ospitò la quasi totalità delle prime rappresentazioni in Italia...
Il 19 novembre 1871 Verdi assistette alla rappresentazione del «Lohengrin» dal palco 23 del secondo ordine, appuntando sullo spartito le sue osservazioni. Fu riconosciuto ma non volle mostrarsi al pubblico. Ripartì la notte stessa per Busseto. Lo spartito con le annotazioni di Verdi si trova oggi presso la Villa di Sant’Agata; in tutto Verdi annotò 114 osservazioni, 78 negative e 25 positive. Nel complesso Verdi ne ebbe una impressione mediocre, come risulta dalla lettera che scrisse poi a Giulio Ricordi: «Postille sullo spartito del Lohengrin diretto da Mariani al Comunale di Bologna ... Totale - Impressione mediocre. Musica bella, quando è chiara vi è il pensiero. L’azione corre lenta come la parola. Quindi noja. Effetti belli d’istromenti. Abuso di note tenute e riesce pesante. Esecuzione mediocre».

 Il Teatro Comunale è da sempre nel cuore di Bologna. Nel quartiere universitario, in pieno centro storico, a due passi dalle Due Torri. L’edificio è fra i più straordinari esempi del patrimonio monumentale del Settecento italiano, capolavoro di Antonio Galli Bibiena (Parma, 1 gennaio 1697 – Milano, 28 gennaio 1774), celebrato architetto, scenografo, pittore e decoratore, fra i maggiori del suo tempo. Il Comunale è un luogo prezioso e affascinante per l’armonia delle forme e dei volumi, per lo splendore degli stucchi e per l’acustica smagliante e morbida ad un tempo. Così si offre allo sguardo del visitatore, nelle nobili ed eleganti decorazioni e nella scansione accogliente dei suoi ambienti. Sia nella sala principale, dal caratteristico disegno “a campana”, sia nei ridotti e nelle sale adiacenti.

Oltre che agli spettatori, il Teatro Comunale si apre oggi sempre più anche alla società produttiva e alle aziende che hanno sede a Bologna o individuano in questa città importanti occasioni di interesse commerciale, industriale, espositivo...