ARTE/PERSONAGGI/Prima viene la natura

di Enrico Giustacchini

Abbiamo intervistato Dennis Oppenheim, uno dei protagonisti dell'arte internazionale degli ultimi decenni.

Cominciamo dalla stagione della Land Art. Possiamo dire che la sua opera ha sempre tenuto conto, più che in altri artisti di questo movimento, dei significati antropologici presenti sul territorio da lei preso in considerazione (penso a "Banded Mountain", dove il solco circolare riproduce il segno della marchiatura dei buoi da parte dei cowboy della zona)?
«Tutti i lavori che ho eseguito alla fine degli anni Sessanta sono tesi a svelare gli aspetti reconditi e allegorici del territorio, e "Banded Mountain" ne costituisce forse l'esempio più celebre.  L'opera coglie, appunto, la similarità fra il segno prodotto dalla marchiatura del bestiame e la strutturazione dell'area, entrambi circolari; e, evidenziando questa congruenza di carattere squisitamente formale, rimanda in via metaforica alla relazione tra uomo e natura».

Un'altra caratteristica del suo lavoro nell'ambito della Land Art è di avere spesso una connotazione effimera (ad esempio, "Whirlpool - Eye of the Storm" è costituita dalla spirale di fumo bianco lasciata da un aereo nel cielo azzurro). La condizione di effimero viene però superata, in qualche modo, dall'esposizione in mostra di fotografie o documenti. Non c'è una contraddizione in tutto ciò, con una sorta di ritorno alla pura immagine dell'arte tradizionale?
«L'arte convenzionale è intrinsecamente legata agli oggetti, senza i quali non potrebbe esistere. La Land Art, invece, non è vincolata alla materia, è una forma di arte concettuale che trae ispirazione dalla realtà. In questo senso, la fotografia risulta il mezzo privilegiato di comunicazione.
Ma non ci devono essere equivoci: proprio perché concettuale, la Land Art si discosta risolutamente dalle forme espressive tradizionali. Ed è solo quando, dagli anni Sessanta, è stata applicata ad essa, che la fotografia è assurta a vera arte».

Un'opera di grande fascino è stata, nel 1968, "Time Line", nella quale con una motoslitta lei ha tracciato sulla neve un tratto di confine tra gli Stati Uniti e il Canada e tra due fusi orari, in pratica riproducendo sul territorio i segni astratti delle mappe. Le mappe, quelle vere, compaiono poi nella documentazione di diverse sue azioni di Land Art. Perché le mappe hanno tanta importanza nel suo lavoro?
«Ho aperto la porta del mio studio e sono uscito nel mondo reale. A differenza dell'artista accademico, quello concettuale non ricorre a materiali, come il marmo, o il legno, e non lavora in ambienti chiusi, ma si avvale di ciò che viene offerto dal paesaggio. Nel caso di "Time Line", le mappe hanno costituito uno strumento indispensabile per ottenere informazioni sul territorio. Senza di esse non avrei avuto alcun punto di riferimento».


Una curiosità. Lei, ed i suoi colleghi attivi negli Stati Uniti, avevate rapporti con gli esponenti europei della Land Art? Ricorda qualche esempio di collaborazione con alcuni tra loro, o viceversa qualche situazione di contrasto e di divergenza?

«Un esponente della Land Art americana ha ben poco in comune con un collega europeo: gli ambienti nei quali operano sono troppo diversi per cultura e per aspetto morfologico. Il territorio degli States è vastissimo, spesso spoglio, o addirittura desertico; quello europeo è esattamente l'opposto. Ciò determina una sostanziale difformità di approccio: gli artisti americani tendono ad avere un rapporto fisico, addirittura carnale con il paesaggio, mentre gli inglesi sono più distaccati, più cerebrali.
Siamo sempre stati consapevoli di appartenere ad una "compagine eterogenea": contesti culturali e geografici differenti generano artisti di differenti sensibilità».

Lei è considerato universalmente anche uno dei protagonisti della Body Art. Come avviene il passaggio dalla Land Art alla Body Art? E' corretto definirlo come un rovesciamento di prospettiva (dall'intervento dell'artista sulla natura si passa all'intervento della natura sull'artista, ad esempio nella famosa performance "Reading Position for a 2nd Degree Burn" del 1970, dove lei si fa "disegnare" il corpo dal sole)?
«In entrambi i casi si tratta di forme artistiche dal forte impatto visivo ed estremamente radicali. La Body Art si caratterizza per l'unicità dell'evento e l'impiego del corpo dell'artista come mezzo espressivo, con la precisa finalità di mettere in crisi il ruolo passivo dello spettatore.
La Land Art, invece, prevede un intervento sul territorio, documentato attraverso immagini fotografiche. E' corretto parlare di una differenza di prospettiva, ma con una costante: il rapporto con la natura. Ciascuno dei miei happening è volto a questo, a confrontarmi con l'universo».

Torniamo alla sua propensione all'effimero, alla consapevolezza dell'eterna mutazione delle cose. Con il passare del tempo, nel suo cosmo dove le forme continuano a cambiare compaiono dapprima i manichini (che sostituiscono l'artista stesso), quindi oggetti e "macchine" fantastiche che intervengono in luoghi dove l'immagine umana è assente, quasi fosse stata progressivamente cancellata.
Tra la fine degli anni Ottanta e l'inizio degli anni Novanta, poi, il suo lavoro si fa più surreale ed ironico. In che misura possiamo attribuire a queste creazioni una valenza sociale, di denuncia rispetto a tanti problemi della nostra epoca, a cominciare dai disastri ambientali provocati dall'uomo?

«L'artista, per dar vita alle proprie opere, deve attingere informazioni dal mondo esterno e dalla società in cui è calato. La sua sensibilità non può lasciarlo indifferente dinnanzi alle tragedie del tempo attuale. Ovvio, dunque, che i miei lavori siano concepiti per stimolare una riflessione su temi di carattere sociale, che possono essere sì i disastri ambientali ma anche, che ne so, la crisi della famiglia, il trauma del divorzio.
Credo che l'arte debba in qualche modo incoraggiare dei cambiamenti, indurre le persone a rendersi conto di ciò che sta accadendo. Ma non ho la presunzione di dare delle risposte».

Veniamo all'attuale mostra italiana. A Catanzaro, le sue installazioni sono collocate nel parco archeologico di Scolacium, ossia in un contesto di notevole interesse sia storico-artistico che ambientale. Come si sviluppa questo rapporto che, lei stesso lo ha dichiarato, vuole mettere il pubblico "di fronte all'imprevisto e all'imprevedibile, sconvolgendone la visione tradizionale"?
«Ho voluto instaurare un dialogo tra l'archeologia e la mia arte, e ho scorto connessioni inimmaginabili. L'America ha una storia recente, e per questo rappresenta un terreno fertile per le forme espressive contemporanee, che fioriscono in un territorio immenso e in città senza passato, fatte di grattacieli e costruzioni moderne. In Italia, invece, ci si deve relazionare con edifici antichi e con tradizioni che hanno radici lontane.
Sono stato stimolato proprio dall'idea di una contaminazione fra il vecchio e il nuovo, dalla possibilità di assorbire il potere e il fascino della storia. E ne è nata un'esperienza suggestiva».

Sempre a Catanzaro, lei ripropone, completamente aggiornata, "The Alternative Landscape", grande installazione già presentata al Central Park di New York la quale, è stato detto, tende a sviluppare una forma originale di Land Art. Può descrivercela? In che modo avviene il confronto con uno spazio come quello di Scolacium?
«Con "The Alternative Landscape" ho inteso rinnovare il colloquio tra le forme artificiali e quelle naturali. Ho preso spunto da un'idea banalissima, l'arredamento di una casa: i divani, i tavoli, le sedie, qualsiasi elemento del mobilio possono essere spostati a piacere, in qualsiasi momento.
Allo stesso modo, ho creato elementi artificiali che possono essere combinati tra loro in maniera diversa. Si tratta di vere e proprie sculture ispirate al regno vegetale: alberi fluorescenti, fiori di plastica mutanti, concepiti quasi come sigillo del mondo naturale».


Per concludere: a che cosa sta lavorando in questo periodo? Quali sono i suoi progetti per il prossimo futuro?

«Sto seguendo molti progetti negli Usa - in particolare a Las Vegas e in Colorado - e in Canada. Lavoro sempre in solitudine, appartato, in un clima un po' underground: credo che sia la maniera migliore per cogliere il mistero del mondo e riflettere sulle persone, sul rapporto con la natura. Per essere, cioè, un artista responsabile e credibile».

[Per ulteriori approfondimenti: www.stilearte.it
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