ARTE/Joan dei Due Mondi

di Alessandra Troncana

In occasione della mostra "Joan Mitchell. La pittura dei Due Mondi", aperta a Palazzo Magnani di Reggio Emilia fino al 19 luglio, abbiamo intervistato il curatore Sandro Parmiggiani.


Fu arduo per Joan Mitchell affermarsi nell'ambiente artistico newyorkese degli anni Cinquanta, notoriamente misogino?

«Non fu certo facile, ma lei aveva il carattere e la forza per reagire ed opporsi ad ogni deriva maschilista, per conquistarsi il rispetto e la stima dei colleghi. Fu una delle pochissime donne - assieme ad Elaine de Kooning, Lee Krasner, Helen Frankenthaler - ad essere ammessa all'Artist's Club e ad esporre con i protagonisti della New York School».

Poi la decisione di trasferirsi in Francia. Qui Joan Mitchell abbandona la visione "anarchica" dell'arte tipica dell'Espressionismo Astratto per lasciarsi suggestionare dai paesaggi di Monet e Van Gogh. Si tratta di una rottura definitiva o è possibile ravvisare affinità tra le due fonti d'ispirazione?
«Le affinità sono molto più profonde di quanto comunemente si pensi. Certo, c'è stata tutta una lettura dell'Espressionismo Astratto che ha puntato molto sulla "rottura" rispetto alla tradizione: Harold Rosenberg, ad esempio, nel 1952 metteva l'accento sul fatto che dipingere, per questi artisti, era un gesto di liberazione, e la tela era "un'arena dove agire (...), un evento" ("il pittore americano d'avanguardia ha preso la superficie bianca della tela come l'Ismaele di Melville ha preso il mare"), che esprimeva "la stessa sostanza metafisica dell'esistenza dell'artista". E aggiungeva: "La nuova pittura ha annullato ogni differenza tra vita e arte. (...) Ciò che conta è sempre la rivelazione contenuta nell'atto. Si deve dare per scontato che nell'effetto finale l'immagine, contenga o meno qualcosa, sarà una tensione. (...) La tela ha ‘risposto' all'artista non per tranquillizzarlo (...) ma per spronarlo a un dialogo drammatico".

Se questa identificazione tra pittura e esistenza coglie, con molta efficacia, il rivelarsi, il duplice venire alla vita, nell'atto pittorico, del quadro e di un aspetto dell'identità - magari fino a quel momento a lui stesso ignoto - dell'artista, non si possono dimenticare il legame, la continuità profonda con alcuni dei tratti caratteristici della pittura di Van Gogh e di Monet (anche se, di quest'ultimo, Joan Mitchell ha sempre teso a negare l'influenza).
Per Joan, come per il gruppo newyorkese dell'Espressionismo Astratto, Vincent era un mito e un costante termine di confronto: la tela era stata, per lui, lo schermo su cui proiettare i propri stati d'animo e la sua visione, tragica, del mondo. Il segno della Mitchell, come nel maestro olandese impietoso strumento di rivelazione dello scheletro delle cose, si è dato un ritmo che racchiude in sé un'energia, una vibrazione ed una sensibilità viscerali; la materia pittorica di Joan, nel suo splendore immediato e nell'intensità del colore, pare, come in Van Gogh, in preda al delirio, in un mondo in cui le cose danzano e si trasformano.
E le opere che Monet dipinge negli ultimi dieci anni della sua vita si spingono fino al limite estremo della ricerca sulle qualità della luce, sull'atmosfera, e s'inoltrano nel territorio di un'astrazione lirica. Egli è in fondo il primo sperimentatore di quella che sarà chiamata la pittura "all-over", nella quale si sono dissolti i tradizionali mezzi di organizzazione dello spazio (la prospettiva, il centro, la linea dell'orizzonte) per lasciare libero campo alla superficie pittorica, creata e definita unicamente attraverso l'uso del colore, la sensibilità per i toni e la "texture", il gesto tracciato dal pennello che s'abbandona all'istinto del polso, anche se l'occhio e la mente non vengono affatto oscurati in questa immersione dei sensi dentro la pittura».

Il 1967 è considerato un anno cruciale nella vita dell'artista: perché?
«Perché con il denaro lasciatole in eredità dalla madre corona un sogno: acquista una casa, con un grande giardino che guarda sulla vallata della Senna, a Vétheuil, non lontano da Giverny, vicino alla casa in cui aveva vissuto Monet. Il rapporto con la natura - i girasoli, i tigli, i campi, che sono i titoli di alcuni dei suoi cicli di opere - diventa quotidiano, intenso, profondo».

Quanto conta il sentimento nella pittura di Joan Mitchell?
«Direi che il sentimento, espresso attraverso il colore, è la carne della sua pittura. Affermerà in un'intervista: "Dipingo paesaggi della memoria che porto con me, naturalmente trasformati... Preferisco lasciare la natura a se stessa. Non intendo migliorarla... Non potrei mai rispecchiarla. Amo di più ciò che mi lascia dentro"; ed ancora: "Sentire, esistere, vivere, penso sia la stessa cosa, ma la qualità non è la stessa. Esistere, è la sopravvivenza, e ciò non vuol dire necessariamente ‘sentire'. (...) Sentire, è qualcosa di più, non vuol dire semplicemente sopravvivere. Dipingere è un modo di sentirsi vivere". Il sentimento, il sentire, sono duplici: quelli che in lei riaffiorano come memoria di ciò che ha provato davanti ad un paesaggio o ad un elemento della natura, o come esito del suo diario di emozioni, di gioie e di dolori, di lutti e di ferite dell'anima; quelli che le cose del mondo esprimono, quando non ci si limita a passare loro accanto».

Per quale motivo la sua opera è pressoché sconosciuta nel nostro Paese?
«In Italia ci fu, cinquant'anni fa, un periodo di attenzione per il suo lavoro, precisamente dal 1958 (presenza al Festival dei Due Mondi di Spoleto ed alla Biennale di Venezia) al 1960 (prima personale in Europa alla Galleria dell'Ariete di Milano), con l'appendice del Premio Lissone nel 1961. La lunga assenza dalle nostre scene espositive non è affatto casuale, ma si lega ad un gusto che, alternativamente, freme per ogni presunta rottura o negazione della tradizione, o che s'attarda a contemplare la tradizione, senza saper vedere ciò che davvero innova, dà nuova linfa all'arte, sviluppando la tradizione. Così spiego, in Italia, le tanto osannate mostre "impressioniste" e l'oblio persistente dell'opera della Mitchell».


In conclusione, vuole segnalare in modo particolare qualche dipinto tra quelli esposti a Palazzo Magnani?

«In mostra vi sono 46 opere, e molte meriterebbero di essere segnalate. Cito almeno i commoventi quadri estremi, realizzati nelle settimane e nei giorni che precedono la morte di Joan, quando lei è consapevole che si è al finale della partita. Tutto qui è linguaggio sincopato ma armonico: il polso è libero e solo, e il segno, pur nei suoi viluppi, nelle sue contorsioni, nei suoi spasmi, è senza peso, rarefatto sino al silenzio, turbinio che fluttua, ebbro di luce, nell'infinito della tela bianca: giunto è ormai il momento del congedo dall'esistenza, e dalla pittura. Sono ancora, queste opere, lampi di una memoria che evoca la natura e l'esistenza, ma sono soprattutto l'ultimo canto, il presagio e la rappresentazione del respiro della vita che se ne va».